מבוא לתרבות המקאם - הזמנה לפיוט

המקאם הנו היסוד המרכזי ביותר במוסיקה של חלק ניכר מארצות האיסלאם. הפירוש המילולי של המילה מקאם הוא "מקום". משמעות מושג זה מורכבת ביותר והיא משתנה ממקום למקום ומזמן לזמן. במקור פירוש המילה היה כנראה מיקום הצליל המרכזי בכל מערכת צלילית (סולם מוסיקלי) על פני הסריגים של כלי המיתר המרכזיים במזרח – העוד והטנבור.

המקאם כולל בתוכו שני מרכיבים יסודיים: הראשון הוא מערכת צלילית קבועה, דהיינו סולם מוסיקלי. המרכיב השני הוא מערכת של תבניות מלודיות המבוססות על מערכת צלילית זו. תבניות אלו מהוות בסיס למוסיקה המזרחית בכלל ובין השאר גם לשיטת אלתור שהיא ייחודית למוסיקה האמנותית בחלק מארצות האיסלאם.

הצורות המוסיקליות במוסיקה הערבית והעות'מנית-תורכית מבוססות על המקאם ומייצגות את שני היסודות המוזכרים כאן: מערכות מודאליות ותבניות מלודיות. בצורות המוסיקליות השונות בשתי המסורות מתממש המקאם על כל היבטיו.

המקאם הוא אחד מהשיטות הצליליות-מוסיקליות הנפוצות ביותר בעולם. הוא קיים באופן ברור ובולט במצרים, סוריה, ירדן ותורכיה. כמו כן שיטת המקאם היא הבסיס לרוב היצירה המוסיקלית בצפון אפריקה (אלג'יר, טוניס, לוב ומרוקו), בארצות הערביות כמו עירק, סעודיה, כויית, עומן, בארצות התורכמניות במרכז אסיה (אזיירבג'אן, תורכמניסטאן, אוזבקיסטאן, קזחסטאן) ובאירופה (יוון, בולגריה, סרביה, קרואטיה, מקדוניה ואלבניה). באיראן קיימת מערכת סולמות מוסיקליים, הקשורה גם היא אל המקאם. ניתן למצוא השפעה של המקאם גם במוסיקה בדרומה של אפריקה (סודן, אתיופיה, קניה) ובארצות מוסלמיות במזרח הרחוק כמו אינדונזיה ומלזיה.

בכל אחת מהארצות שצוינו לעיל קיים מגוון של גרסאות מקומיות לשיטת המקאם ואין שיטה אחידה וקבועה של המקאם. ניתן לומר כי המקאם מייצג דרך של התייחסות למערכת צלילית, היוצרת מסגרת להבנה ולביצוע סוגים שונים של מוסיקה עממית ואמנותית, בעיקר בארצות שנשלטו על ידי האיסלאם או שהיו חלק מהאימפריה העותמנית. הגרסאות הרבות לשיטת המקאמים באזורים שונים, יצרו מצב בו שם אחד של מקאם מסוים יכול לייצג מספר גירסאות של מערכות צליליות ותבניות מלודיות, הנבדלות במרכיבים שונים האחת מהשנייה מאיזור לאיזור. אנו נתייחס במאמר זה אל שתי המסורות המוסיקליות המרכזיות המתבססות על שיטת המקאם: המסורת המוסיקלית התורכית והמסורת המוסיקלית הערבית.

המלומד החשוב הראשון שעסק במקאם הוא אבו נאצר אל-פאראבי, אשר חי בבגדד במאה העשירית לספירה. אל-פאראבי חיבר שני ספרים הדנים במדע המקצב, ובהם הוא מסביר את ארגון הפעמות וההפסקות שביניהן, תבניות מקצב בסיסיות ושילוב המקצב במבנים מוסיקליים. ספרו הגדול הנקרא "כיתאב אל מוסיקי אל כביר", נחשב עד היום כספר החשוב ביותר בנושא התיאוריה הערבית על המוסיקה, והוא השפיע רבות על התיאוריה המוסיקלית הערבית במשך דורות רבים. בכתביו אפשר למצוא הסברים על שיטת הכיוון (הצלילית) בתקופתו, וכן מוזכרים בו מספר מקאמים. אולם המקאם של ימינו דומה יותר לתיאוריה של סאפי א-דין אל אורמוי, אשר מזכיר בכתביו את אל-פאראבי ואשר כתב את ספרו הגדול "כיתאב ווא מוסיקי" בסביבות השנה 1293. סאפי א דין מתאר שיטת כיוון לעוד בעל ארבעה מיתרים, ובה 17 צלילים בתוך האוקטבה (שיטה הקיימת עד היום במסורות עממיות מוסיקליות באזור המזרח התיכון ודרום חצי האי ערב). כמו כן הוא מציין שמות רבים של מקאמים, שחלקם עדיין בשימוש היום.

אין בידינו מידע רב על מקורות הידע של אל-פאראבי וסאפי א-דין בנוגע למקאם. לא ידוע מי המציא את שיטת הכיוון של המקאמים כפי שהם מתוארים אצל שני המלומדים הללו. אולם למן שני החוקרים הללו ואילך קיימת ספרות בעיקר אודות ההיבט התיאורטי של המקאם ופחות אודות ההיבט המוסיקלי.

במאתיים וחמישים השנים האחרונות של האימפריה העותמנית אומץ כתב התווים המערבי אל המוסיקה העותמנית, וכך הגיעו לידינו כמה אלפים של יצירות קלאסיות עותמניות המקיפות כמאה וששים שנה של יצירה מוסיקלית. דמות ראויה לציון הוא דמיטרי קנטמיר (1673-1723) שהיה מוסיקאי ראשי בחצר המלוכה העותמנית במאה השמונה עשרה והשאיר אחריו יצירות רבות שכתב בתווים מערביים וכן דיונים על מספר מקאמים.

בתקופה זו (המאה השמונה עשרה עד תחילת המאה העשרים) נוצרו והתגלו כמאה מקאמים באימפריה העותמנית, כמו למשל מקאם הנקרא פסנדיד, המיוחס לסולטאן סלים השלישי. דוגמה נוספת היא דמותו של המלחין דדה אפנדי, הנחשב כמחברם של מקאמים רבים במוסיקה העותמנית. במחקר המקאם ידועה התופעה שבה מקאמים מסוימים מופיעים לפתע בספרות המוסיקלית העותמנית, וההשערה היא כי זו תוצאת עבודתם של מוסיקאים שנשלחו על ידי הסולטנים למחוזות רחוקים של האימפריה, והביאו עמם חזרה "ניבים" מלודיים חדשים (לחנים עממיים) אותם פגשו שם, יצרו מהם מקאמים וכך הם נכנסו אל הרפרטואר האמנותי העותמני. שמותיהם של חלק מהמקאמים האלו רומזים על מקורם, כמו למשל מקאם חיג'אז ומקאם איספהאן הנקראים על שמות של ערים בפרס.

יש התולים את ההבדלים ברמות החשיבות בין המקאמים השונים בכך שהם אינם באים ממקור אחיד ומשותף. ישנה דעה הגורסת כי חמשת המקאמים המרכזיים ביותר - צבא, ראסט, כוזאם, חיג'אז ובייאת-עושאק - קשורים אל חמש התפילות היומיות של האיסלאם: אחרים טוענים כי שמות המקאמים מתבססים על מיקום הצליל הראשון של כל מקאם על פני מיתרי העוד. יש הקושרים מקאמים לאזורים גיאוגרפיים, כמו מקאם חוסייני הקשור לאזור תורכיה. אפשר להבחין כי המקאמים נאווה, בסטניגר, בייאתי ערבאן, הם בעלי מבנה הדומה יותר לסולמות הפרסיים (הדאסטגהא) מאשר לתורכיים. דעה נוספת היא כי כמה מן המקאמים - כורד, ניגריז, נווה אפזה, בוסליק - מקורם כנראה במוסיקה של הכנסייה הביזנטינית–יוונית. כמו כן ידוע לנו כי מספר מקאמים, כמו שאד ערבאן, פרחפאזה, ומוחייאר כורדי, נוצרו במאתיים השנים האחרונות.

מכל הנאמר כאן, אפשר להסיק כי שיטת המקאם היא אחת מן השיטות המודאליות המסובכות והמורכבות ביותר בעולם ומשום כך היא קשה מאוד להבנה ולהסבר ממצה.

עיקרון משותף לכל שיטות המקאם השונות הוא הימצאותם של מרווחים שונים הקטנים מטון שלם והגדולים מחצי טון במהלך הצלילי של מקאמים מסוימים. זוהי שיטת כיוון השונה מזו של המוסיקה המערבית, בה המרווחים כוללים טון שלם וחצי טון בלבד.

יסוד מוסיקלי נוסף העומד בבסיס המקאם בכל גרסאותיו, הוא שמערכת הצלילים של המקאם מורכבת משתי מערכות משניות המורכבות משלושה, ארבעה או חמישה צלילים עוקבים. שתי מערכות אלו נקראות טֶטְרַקורדים (מושג מוסיקלי מערבי) או אג'נאס (ג'ינס ביחיד - אג'נאס ברבים, מושג מוסיקאלי ערבי). כל מקאם מאופיין על ידי הצירוף בין שני הטטרקורדים, כאשר שמו ניתן לו על פי הטטרקורד התחתון המהווה את שורש המקאם ואילו הטטרקורד העליון נותן את שם הווריאנט מתוך משפחת המקאם.

אחד היסודות האופייניים למקאם הוא האלתור. עקרון האלתור אינו קיים במוסיקה האמנותית המערבית עד המאה העשרים. לעומת זאת האלתור המבוסס על המערכת המודאלית של המקאם ועל תבניות מלודיות האופייניות לכל מקאם, הוא מרכיב חשוב ביותר במוסיקה הערבית, התורכית והפרסית.

לשם הבנת תופעת האלתור במקאם, יש להבין מספר רעיונות מוסיקליים המסבירים עיקרון זה:

כל מבנה מוסיקלי בכל התרבויות המוסיקליות בעולם מורכב משני גורמים: 1) מרחב - הגורם הצלילי מרחבי, המתבטא בגובהי הצלילים וברווח בין גובה צליל למשנהו. גורם זה מתבטא במהלך הצלילי של כל מבנה מוסיקלי. 2) זמן - גורם הזמן, המתבטא במשכי הצלילים וביחסים בין משכי הצלילים על ציר הזמן והיוצר את המקצב והמשקל. אופיו של קטע מוסיקלי מושפע מהאופן שבו שני הגורמים האלו מאורגנים - בנוקשות או באופן חופשי. דהיינו, איזה מרכיב בולט יותר, מרכיב המקצב והמשקל או המרכיב הצלילי-מרחבי. בצורות האלתוריות של המקאם, המרכיב הצלילי-מרחבי מפותח בצורה מאוד מודגשת לעומת מרכיב הזמן והמקצב הנתון לארגון שאיננו מוחלט. לכן הצליל והמרחב הצלילי הם בעצם הגורם הקובע והחיוני בביצוע האלתור. עיקרון מוסיקלי זה שונה מן הצורות במוסיקה האמנותית המערבית, הנשענות על מרכיב הזמן המקצבי, היוצר את אפיון המשקל הקבוע והסימטרי שהוא חלק בלתי נפרד מן המוסיקה הזו עד המאה ה–20.

היעדר משקל קבוע עשוי להסביר את תגובתם של מאזינים שהמוסיקה המזרחית זרה להם, הרואים בביצוע האלתור במקאם מעין מהלך מוסיקלי חסר מבנה וצורה. אולם לאלתור במקאם יש צורה ומבנה. הוא כולל מרכיבים מבניים, מעברים מודאליים, שלבים ודרגות צליליים, ותוכן רגשי שאפשר להבחין בו בבירור בצורות הקוליות והכליות כאחד. כל ביצוע של אלתור במקאם מורכב ממספר חטיבות שבסופם הפסקים. בכל חטיבה ההיבט הצלילי-מלודי מתפתח, ובכל מהלך מלודי חדש מתרחש דבר מה מוסיקלי חדש. האירוע החדש מטופל באופן עצמאי או בשילוב חומרים מוסיקליים שהוצגו לפני כן.

המוסיקה האמנותית התורכית היא תוצר ברור של התרבות העותמנית. תרבות מוסיקלית זו נשענת על עבר עשיר ויש בה רפרטוארים נרחבים הכוללים אלפי יצירות מתקופה של כחמש מאות שנה. המוסיקה האמנותית התורכית היא חד-קולית, זוהי מסורת שהועברה מאות שנים בעל פה, והחל מן המאה ה-18 גם בכתב.

שני יסודות מרכזיים ומורכבים עומדים בבסיס המוסיקה האמנותית התורכית: המקאם והאוסול.

שיטת המקאם במוסיקה התורכית היא מערכת של חוקי הלחנה אשר דרכם מתממש המרכיב המלודי של יצירה מוסיקלית. בכותרת של יצירה או פרק במוסיקה האמנותית התורכית יבוא בדרך כלל שם המקאם הראשי של הקטע. היסוד השני הוא האוסול, שהוא המרכיב המקצבי של המוסיקה התורכית.

לפי סיגנל (ראו ביבליוגרפיה), ישנם 13 מקאמים בסיסיים: [1]:

פיתוח והתקדמות של מקאם במוסיקה העות'מנית מבוסס על הקשר בין שני מרכזים טונליים: צליל הפתיחה וצליל הסיום. המיקום היחסי של שני צלילים אלו יראה את הכיוון המלודי של המקאם. עיקרון זה מתבטא במושג "סַאיר" (Seyir). הסאיר הוא מהלך מוסיקלי המבוסס על המקאם, אשר מתנהל על פי חוקים קבועים.

שיטת האוסול מארגנת את המרכיב המקצבי בכל יצירה במוסיקה האמנותית התורכית. אוסול הוא תבנית מקצב מחזורית, המתנהלת לאורך כל הקטע המוסיקלי. משקלי האוסול נחלקים לשתי קבוצות: קטנים (קוצ'וק) וגדולים (בויוק). במוסיקה התורכית קיימות כיום כ-40-50 מערכות אוסול. כיום שכיחות מערכות האוסול ה"קטנות":

דֵבְר-אי טוּראן, דבר-אי הינדי - תבנית משקל של 7

אָקסאק, אֵפְבֵר, ראקס אָקסגי - תבנית משקל של 9

הצורות המוסיקליות במוסיקה התורכית-עותמנית נחלקות לשתי קבוצות: יצירות כליות ויצירות קוליות. בכל קבוצה קיימות צורות אלתוריות וצורות מולחנות.

· תקסים – צורה של אלתור שרמהווה בדרך כלל פתיחה ליצירה בעלת מספר פרקים (פאסיל, אָייִן).

· פשרב – קטע מולחן הבא בדרך כלל לאחר התקסים,.

· סאז סמעי – צורה המסיימת את היצירה ובאה לאחר סדרה של צורות קוליות.

· ארנאגמה – צורה כלית המקשרת בין שני קטעים קוליים בצורת ה"שרקי".

הצורות העיקריות של המוסיקה הקולית העות'מנית הן:

· קאר – קטעי הקאר מבוצעים לאחר הפשרב. הטקסטים הם בדרך כלל בשפה הפרסית.

· בסטה – מבוצע לאחר הקאר או לאחר הפשרב. האוסול הוא בדרך כלל גדול.

· אגיר סמעי – מבוצע לאחר הבסטה. האוסול הוא אקסאק סמעי (10/8).

· יורוק סמעי – מבוצע לאחר אגיר סמעי. מבוסס על האוסול יורוקסמעי שהוא 6/4.

· שרקי – מבוצעבין האגיר סמעי לבין היורוק סמעי.

היצירה המוסיקלית השכיחה במוסיקה האמנותית העות'מנית היא ה"פאסיל". היא כוללת בתוכה רצף של קטעים קוליים בשילוב קטעים כליים. במקור, הפאסיל כולו היה במקאם אחד. כיום ביצוע של פאסיל יכלול בתוכו מעבר לשניים או שלושה מקאמים נוספים. מבנה של פאסיל שלם יהיה בצורה הבאה:

בתוך המערכת הזו ישולבו שתי הצורות האלתוריות – התקסים והגאזל, כאשר התקסים בדרך כלל יפריד בין צורות קוליות, והגאזל ישולב במהלך שרקי.

מסורת המוסיקה הערבית כוללת בתוכה את המסורות המוסיקליות של אזור המזרח התיכון וחצי האי ערב. שורשיה של המוסיקה הערבית נעוצים בעבר הרחוק, בתקופות שקדמו להופעת האיסלאם. אולם ההתפתחות הגדולה ויצירת המסורת המוסיקלית הנרחבת כפי שאנו מכירים אותה היום, התרחשה כנראה עם התפתחות האימפריה המוסלמית והקמת מרכזי השלטון הגדולים שבהם התפתחה התרבות האסלאמית, שהמוסיקה היוותה בה מרכיב חשוב. מסורת מוסיקלית זו הועברה בעל פה מדור לדור על ידי מורים שהעמידו דורות של תלמידים אשר העבירו את התורות המוסיקליות של מוריהם לדורות הבאים. רק במאה העשרים החלו לכתוב בתיווי מערבי את התיאוריה המוסיקלית הערבית ואת היצירות של המוסיקה הערבית.

המקאמים הערביים נחלקים למקאמים מרכזיים שסביב כל אחד מהם קיימים מקאמים נוספים השייכים ל"משפחה" (פאצילה) של המקאם הראשי.

המקאם העיראקי נחשב בעיני רבים לצורה המושלמת והאצילית ביותר של המקאם הערבי. צורה זו ידועה מזה כארבע מאות שנה בבגדד, מוסול וקירקוק. "אל מקאם אל עיראקי" עבר כמסורת שבעל פה בשרשרת בלתי פוסקת של מסירה עד היום על ידי המורים הגדולים של המקאם, שטיפחו צורה מוסיקלית זו בעיקר בבגדד.

הזמר המוקדם ביותר שהביוגרפיה שלו ידועה לנו הוא מולה חסן באבוג'ידי (1760-1840). תלמידו היה המבצע המפורסם רחמאללה שילטאג (1799-1840). שילטאג היה ממקור כורדי או תורכי ונחשב כאחד מגדולי זמרי המקאם העיראקי במאה ה–19. שירטאג יצר מקאם חדש – טיפליס, המבוצע עד היום. שילטאג היה מוסיקאי נערץ בחייו וגם לאחר מותו. מבין תלמידיו-מעריציו אפשר למנות את אחמד זיידאן (1833-1912), ומולא עותמאן אל-מאווסילי. אחמד זאיידאן יצר גם הוא מקאמים חדשים ופיתח צורות חדשות של התחריר ופתיחות הבדווא. זמרי המקאם העיראקי הידועים במאה העשרים כמו ראשיד קאנדרג'י (מת ב 1945) ועבעס שייחאלי, חייבים את פרסומם ואומנותם לאחמד זיידאן ולאסכולה שהוא ייסד.

מולה עותמאן אל-מאווסילי (1845-1923) היה ידוע גם בביצועו המעולה של מסורות מוסיקליות דתיות. הופעותיו הפליאו קהלים בבגדד ובאיסטנבול, בדמשק ובקהיר.

זמרי המקאם העיראקי הידועים היום הם מוחמד קאבאנג'י (1901-1989), חאג' חאשים א-רג'אב (נולד ב 1920), יוסוף עומאר (1918-1986), מאגיד ראשיד (נולד ב 1915), עבאס אל קסאם (נולד 1917), חוסיין איסמעיל (נולד 1952).

במרכז המקאם העיראקי מבוצע שיר מולחן באחד משישה עשר המשקלים הפואטיים של השירה הערבית הקלסית. המקאם העיראקי מבוצע על ידי זמר (קארי) ושלושה נגני כלים: סנטור, ז'וזה (סוג של כינור), וטבלה או דונבאק (תופי הקשה). לפעמים מתווסף כלי רביעי - "ריק" (תוף מרים). הרכב זה נקרא "צ'אלגי בגדד". בדרך כלל בוצע המקאם העיראקי במקומות קטנים ופרטיים

המקאם העיראקי פותח בחלק הנקרא תחריר, הכולל אחד או כמה מעברים קוליים ללא טקסט עם הברות בערבית, פרסית, או תורכית (אח-חאיא, יאר יאר, אמאן). התחריר מציג את גרעין המקאם ומבסס את התוכן הרגשי שלו.

לאחר הפתיחה, הזמר והנגנים מבצעים לסירוגין, חלק שהוא בסגנון חופשי, אלתור, כאשר גובה הצלילים הולך ועולה. העלייה וההתקדמות בגובה הצלילים מבוססות בדרך כלל על דרגות הסולם של היצירה. האיזור הצלילי הגבוה ביותר מסמן את שיאה של היצירה, ומיד לאחריו מבוצע התסלום, שהוא מהלך מוסיקלי בכיוון יורד, המוביל אל צליל הסיום של סולם המקאם.

הליווי הריתמי (מקצבי) של המקאם העיראקי משתנה במקאמים השונים. מקאם בייאת ומקאם חוסייני מבוצעים ללא ליווי ריתמי של כלי הקשה; המקאמים איבראהימי ונאווה מלווים תמיד בכלי הקשה, אך לא באופן רצוף; מקאם סיגא מלווה בכלי הקשה מתחילתו עד סופו; במקאמים ראסט וסבא הליווי המקצבי אינו רצוף ויש בו הפסקות.

נקודה מעניינת היא, שאין התאמה בין המהלכים המוסיקליים החופשיים (אלתור) של הזמר, לבין הליווי המקצבי הקבוע והמסודר.

ביצוע שלם של המקאם העיראקי נקרא פאסל, והוא מורכב ממספר מקאמים (כמערכות צליליות, סולמות מוסיקליים), קבועים הבאים בסדר קבוע. הפאסל נקרא על שם המקאם הראשון בסדרה. הרפרטואר של המקאם העיראקי כולל חמישה פוסול (רבים של פאסל): בייאת, חיג'אז, ראסט, נאווה, חוסייני.

בסיום כל מקאם במהלך הפאסל, התזמורת מבצעת שיר במשקל מדוד הנקרא בסטה, זאת כדי לתת לזמר אפשרות של מנוחה לפני ביצוע המקאם הבא.

ביצוע שלם של פאסל אורך שלוש עד ארבע שעות. בעבר היו מבוצעים מספר פוסול בערב אחד. הזמרים הגדולים של יצירות אלו הם הדמויות המרכזיות במקאם העיראקי והם גם הנחשבים כמומחים למוסיקה הזו.

מוואשח הוא לא רק צורה ספרותית אלא גם סוגה מוסיקלית קולית עצמאית במזרח הערבי, המבוססת מבחינה טקסטואלית על הצורה הספרותית הנקראת גם היא מוואשח (צורה סטרופית עם חריזה סטרופית ולעתים גם פזמון חוזר). בצפון אפריקה המושג "מוואשח" משמעותו היא רק ההיבט הספרותי-לשוני של הביצוע המוסיקלי. לעומת זאת, מסורת המוואשח המזרח הערבי – מחאלב של המאות ה-19-18 ועד למצרים בהווה, מבוססת באופן מוחלט על החוקים הנוקשים של המשקל הערבי. בחאלב חוברו מוואשחאת (רבים של מוואשח) על בסיס של מספר מקאמים ושלושה סולמות מקצביים.

שני מלחיני מוואשח הנחשבים לחשובים ולפוריים היו עומר אל-בטש (1885-1950) מחאלב ושייך סעיד דרוויש (1892-1923) מאלכסנדריה שבמצרים. גם במאה ה–19 חיו מחברים גדולים של המוואשח אשר הלחינו לחנים למוואשחאת עתיקים רבים, ועל ידי כך העבירו אותם לדורות הבאים. שייך אחמד קבאני (1841-1902) מדמשק, שהיה תלמידו של שייך אחמד עקיל מחלב, הלחין עשרות רבות של מוואשחאת. מוחמד קמיל אל חולאיע (1879-1938) מקהיר, תלמידו של שייך קבאני, הלחין כמה מאות מוואשחאת. מוחמד עות'מאן (1855-1900) מקהיר, תלמידו של נגן הקאנון הידוע קוסטאנדי מאנסי, יצר יותר מ 150 מוואשחאת.

בהרכב מוסיקלי של המוואשח משמשים הנגנים לעיתים גם כמקהלה מזמרת. תפקיד הזמר הסולן כולל רק חלק מן הטקסט. כלי הנגינה המשתתפים בביצוע המוואשח הם קאנון, עוד, דרבוקה ודאף.

לפני תהליך המודרניזציה בתרבות הערבית, היה נהוג לבצע בקונצרט אחד וואשלה (רצף) שלמה, שכללה עד שמונה מוואשחאת ברצף יחד עם פתיחה כלית של התזמורת. המשותף לכל חלק הוואשלה הוא המקאם, המשמש בסיס לכל הרצף. לעומת זאת, המוואשחת והקטע הכלי יכולים להיות יצירות של מלחינים ומשוררים שונים. המוואשח הראשון ברצף כזה, יהיה תמיד בעל תבנית מקצבית (וואזן) ארוכה יותר מהבאים אחריו ברצף.

כיום ידועים 24 וואשלאת אשר כל אחת מהן נקראת על שם המקאם אליו היא משתייכת.

ניתן לזהות מוואשח מסוים בצורה מדויקת יותר באמצעות השורות הראשונות של הטקסט, המקאם הראשי, תבנית המקצב המלווה, ושמות המלחין והמשורר. במקרים רבים שמות המשורר והמלחין אינם ידועים ובכותרת יופיע המושג "קדים" (ישן, עתיק).

היום אפשר לשמוע קונצרטים של מוואשחאת רק ברדיו, וגם שם אין מבצעים רצף שלם אלא רק מספר מצומצם של מוואשחאת.

הדוֹר הוא צורה מוסיקלית שהתפתחה במצרים במאה ה–19, החשובה ביותר מבין אלו שהתפתחו במאתיים השנים האחרונות.

הדור הוא ביצוע של שיר על ידי זמר ומקהלה (מוטריב). השיר הוא יצירה ספרותית ערבית קלאסית שהולחנה על ידי מלחין, לעיתים קרובות הזמר עצמו. במקור כללה התזמורת שלושה נגנים, אחר כך הורחבה התזמורת לחמישה-שישה נגנים בכלים הבאים: עוד, קמאנג'ה (כינור), נאי (חליל), קאנון, דרבוקה ודאף.

הדוֹר מאופיין בצורה ספרותית ייחודית המבדילה אותו מסוגות קוליות אחרות במוסיקה הערבית. השיר הספרותי כולל לפחות ארבע שורות: שתי השורות הראשונות – מדהאב (A), ושתי השורות האחרות – גוס'ן (B). אפשר להוסיף עד 12 שורות לחלק השני.

הזמר יכול להרחיב ולאלתר על הלחן, וככל שהוא מרחיב את הלחן המקורי כך הוא נחשב למקצועי יותר. לכן תפקידו של הזמר הוא החשוב ביותר בצורה המוסיקלית הזו. הזמר מדגיש מילים ושורות מסוימות בתוך השיר באמצעות הביצוע המוסיקלי.

במחצית הראשונה של המאה ה–19, השורות של טקסט השיר בחלקים A ו- B היו במשקל אחיד. הזמר לבדו עמד בקדמת הבמה. לא היו קטעי נגינה של התזמורת או קטעי מקהלה לבד. נוסף על כך, שני החלקים של היצירה היו מבוססים על מקאם אחד. משך הזמן של ביצוע הדור היה כחמש עשרה דקות.

מהמחצית השנייה של המאה ה–19 ואילך שחררו המשוררים את עצמם מהמבנה הנוקשה של שירי הדור. השורות של החלק השני (B) קיבלו משקל שונה מזה של החלק הראשון, ומספר השורות בשני החלקים גדל לשלוש ויותר. מלחינים החלו להלחין את הדור ביותר ממקאם אחד, עם מעברים למקאמים קרובים אחרים. קטעים של התזמורת החלו להיכלל ביצירה, ונכנסה המקהלה עם תפקיד עצמאי הנקרא "האנק": בחלק השני הזמר מתחיל לאלתר על מילים מתוך השיר. לאחר הביצוע הסולני הזה המקהלה והזמר חוזרים על חלק זה מספר פעמים. ה"האנק" האריך את ביצוע הדור עד כחצי שעה יותר.

הזמר והמלחין של הדור הידוע ביותר במחצית הראשונה של המאה ה–19 היה מוחמד אל מסלוב. נוסף לו ידועים גם עבדו אל חמולי (1845-1901), ומוחמד עות'מאן (1855-1900). שניהם יצרו מספר גדול של לחני דור שביצעו בעצמם כסולנים.

הקסידה היא צורה מוסיקלית קולית - לחן המוצמד לשיר הכולל החל מעשר שורות ספרותיות ועד לעשרים וחמש או יותר. כל השורות מבוססות על משקל פרוזודי אחד השייך לשירה הערבית הקלאסית. הנושאים הם חילוניים וגם דתיים. ביצוע הקסידה אינו מבוסס על תבנית ריתמית קבועה. הביצוע הוא על ידי זמר או זמרת בשירה סולנית בליווי מקהלה והרכב של כלי נגינה. מבחינה מוסיקלית אין לקסידה צורה ומבנה קבועים. בדרך כלל הקסידה היא במבנה מחזורי מבחינה מוסיקלית - בדרך כלל ארבעה לחנים מאוחדים לרצף אחד החוזר לאורך כל הקסידה. לעתים ישנו מעין פזמון, שהוא השורה הראשונה של הקסידה, החוזר לאחר ארבעת הלחנים במהלך הביצוע.

הקסידה מאוד מקובלת בקרב הסופים, הקבוצות המיסטיות באיסלאם.

הצורה החילונית של הקסידה הגיעה לשיאה במאה ה–19 על ידי הזמר המצרי סלאמה חיג'אזי (1852-1917). במהלך המאה ה-20 היא קיבלה תנופה מחודשת במצרים על ידי אמנים גדולים כמו מוחמד עבדל ווהב (1907-1991), אום כולת'ום (1892-1966), ומלחינים גדולים כמו מוחמד קסאבג'י (1892-1966), זכאריה אחמד (1896-1961) וריאד סינבטי (1907-1985).

צורה קולית המבוצעת על ידי זמר או זמרת בשירה סולנית. היא מאופיינת בחזרה על המילים "יא לילי יא עיוני, (הו לילי הו עיני), המכוונות בצורה סמלית לאשה אהובה. בדרך כלל מבוצע הליאלי על ידי זמר/ת המלווים עצמם בעוד. לעתים קרובות כולל הליווי גם קאנון וכלים נוספים, אולם צורת הליווי הבסיסית היא של כלי יחיד עם הזמר. בליאלי, המקאם ותכנו הרגשי מתבטאים ומוצגים בביצוע. לכן, שיטת המקאם הכוללת אלתור, מהלכים מוסיקליים סביב דרגות הסולם, חטיבות צליליות, מקצב חפשי, הם חלק בלתי נפרד מהליאלי.

המוואל הוא צורה מוסיקלית קולית, המבוצעת בדרך כלל לאחר ביצוע הליאלי. במסורת הדור המצרית המוואל מקדים את הליאלי. כבר במאה התשיעית, בתקופתו של החליף הידוע הרון אל רשיד, מתואר המוואל כקשור למעמד העובדים, המעמד הפשוט והנמוך בחברה הערבית בזמן ההוא. עד ימינו נכתבים הטקסטים של המוואל בערבית מדוברת ולא בערבית ספרותית. הצורות הידועות הן: ארבע שורות (רובאעי), חמש שורות (אעראג'), ושבע שורות (נועמאני), כולן מבוססות על משקל ה"בסיט" (- - u - / - u - / - - u - / - u - ). נושא האהבה הוא הנושא המרכזי בטקסטים. למוואל ולליאלי כמה תכונות משותפות: גם המוואל מבוצע על ידי זמר סולן בליווי כלי מוסיקלי יחיד, הקו הצלילי הוא חופשי ולא ממושקל וסימטרי, והדרגות הצליליות ומהלך המנגינה שייכים למקאם, כאשר בכל מוואל וליאלי יהיה שיא צלילי במהלך הביצוע. בחלקים שהם סטרופיים וממושקלים המוואל מנוגד לליאלי.

התקסים הוא ביצוע של כלי נגינה, והוא מייצג את המקאם מן ההיבט הצלילי והמרחבי שלו. צורה זו מתמקד הפיתוח המלודי (הצלילי) על מספר מצומצם מתוך צלילי המקאם. המהלך המקצבי חופשי ואינו מדוד (ללא משקל קבוע). צורה מוסיקלית זו היא בעלת מעמד מיוחד במוסיקה הערבית והיא דורשת מיומנות גבוהה מאוד מהמוסיקאי המבצע. תקסים עשוי להיות מבוצע על ידי עוד, קמנג'ה (כינור), קאנון או נאי (חליל).

אחד האפיונים של התקסים הוא חלוקה של הקו המלודי (הצלילי) לחטיבות, וזאת על ידי הפסקים ארוכים. הפסקים אלו אינם רק בעלי משמעות של מבנה וצורה, אלא גם דרך לתקשורת בין הקהל למוסיקאי. הקהל הערבי מנצל הפסקים אלו לקריאות התפעלות ועידוד המביעות את תחושתו ורגשותיו.

תקסים אינו בעל אורך קבוע. אורך הביצוע תלוי בפונקציה לה הוא נועד - פתיחה למופע מוסיקלי, קטע ביניים או ביצוע עצמאי. תקסים יכול להקדים מוואל או מוואשאח, כמו כן הוא יכול להתבצע כקטע ביניים בין שני פרקים של נובה או יצירה אחרת בעלת מספר פרקים, או כביצוע יחיד של מוסיקאי המבטא את המקאם (וזו בעצם יצירה עצמאית).

התקסים דורש מהמוסיקאי כשרון יצירתי רב. אחד העקרונות של צורה זו הוא שאין ביצוע אחד זהה לשני. שני המרכיבים- הלחנה ואילתור, עומדים בבסיס התקסים כצורה מוסיקלית.

הבשרף והסמעי הן שתי צורות כליות של המוסיקה הערבית שמקורן במוסיקה התורכית. כאשר הסתיים השלטון העות'מני בארצות הערביות ב-1918, היו שתי צורות מוסיקליות אלו במסורת המוסיקליות הערבית כבר מאות בשנים.

הבשרף והסמעי הן יצירות שנועדו לבידור ולהנאה, והמלחינים כינו אותן בשמות שונים כמו "עזיזה" "אלף לילה ועוד לילה" ועוד. שתי צורות מוסיקליות אלו מבוצעות על ידי אנסמבל כלים, בליווי תבנית מקצבית המבוצעת על ידי דרבוקה וריק (כלי הקשה). לעיתים מבוצעים הבשרף והסמעי בכלים סולניים כמו העוד או הקאנון, ואז אין ליווי של כלי הקשה. הסגנון המוסיקלי בבשרף ובסמעי הוא שילוב של יסודות מוסיקליים ערביים ומערביים.

הבשרף והסמעי דומים זה לזה מבחינת צורתם המוסיקלית. הבשרף מורכב משלושה או ארבעה חלקים (חנאת). בין כל חלק לחלק ישנו קטע חוזר, מעין פזמון (תסלים). ישנה התפתחות מוסיקלית הגדלה מחאנה לחאנה, אולם התסלים (הפזמון) ממתן התפתחות זו. הבשרף מבוסס על מנגינה בסיסית, המקבלת התפתחויות שונות בכל חלק.

הסמעי שונה מהבשרף רק בהיבט המקצבי. הבשרף מבוסס על משקל זוגי, ואילו הסמעי מבוסס על תבנית מקצב שהיא שילוב בין משקל זוגי למשקל משולש הכולל עשר פעמות (3+2+2+3*). רק החאנה האחרונה היא בתבנית מקצב של שש פעמות.

הבשרף והסמעי שייכים למוסיקה החילונית וגם למוסיקה הדתית (הס'ופים המחוללים בתורכיה, מצרים, סוריה, עיראק וצפון אפריקה).

מלחינים גדולים של יצירות בצורת הבשרף והסמעי במאה האחרונה הם תאופיק סאבאח (חאלב 1892-1964), עלי דרוויש (חאלב 1884-1952), ג'מיל עוויס, איברהים עריאן (מצרים 1850-1920), חמאייס תירנאן (טוניס 1894-1964). אולם היצירות היפות והמקוריות ביותר נוצרו על ידי מלחינים עלומי שם בתקופות מוקדמות יותר, והן העברו כמסורת שבעל פה מדור לדור. בדרך כלל מצויין ביצירות אלו המושג "קדים" או "ערבי קדים" (ישן, ערבי ישן).

תחמילא הוא שם של סוגה מוסיקלית כלית, שמקורה במצרים. התחמילא מאופיינת במעין תחרות מוסיקלית בין הרכב כלי נגינה (תאחת) לבין כל אחד מהנגנים של הרכב זה המבצע קטעים סולניים. סוגה זו מבוססת על לחן פשוט ועממי במשקל זוגי. בתחילת הביצוע, המנגינה מבוצעת על ידי כל הכלים (עוד, קמנג'ה, קאנון ונאי, בליווי דרבוקה וריק). לאחר מכן אחד הנגנים מתחיל אלתור סולני. אז נוצר דו שיח בין הנגן לקבוצה, שבו המנגינה הבסיסית משמשת כפזמון חוזר בין קטעי האלתור, העוברים בין כלי לכלי. התחמילא מסתיימת בלחן אשר פתח את היצירה.

דולאב הוא פתיחה כלית קצרה שהרכב כלי מבצע לפני ביצוע קולי כלשהו. הדולאב מבוסס על מנגינות עממיות במשקל 2/4, והוא מבוצע בסגנון קל וחי. לחני הדולאב מבוססים על המקאמים.

זוהי צורה שירית הידועה בכל איזור המפרץ הערבי כ-צ'אות בחרייני, צ'אות כוויתי, צ'אות קטארי ועוד. בבחריין וכוויית המנגינה והליווי המקצבי חשובים יותר מהמלים של השיר.

הצ'אות כולל שלוש חטיבות מלודיות (צליליות) המשתייכות למקאם מסוים. בנוסף לכך, הצ'אות מאופיין על ידי ליווי של תבנית מקצב מסוימת המבוצעת על ידי שתי קבוצות גברים, האחת מתופפת על תוף בעל שני ראשים והשנייה מוחאת כף. הליווי הוא בשני מקצבים. המקצב הראשון מבוסס על מהלך של 12 פעמות. המקצב השני מבוסס על מהלך של 8 פעמות.

ביצוע הצ'אות נעשה בדרך של מחרוזת הכוללת מספר שירים (סמרה). הטקסט של הצ'אות כולל מספר שורות (אביאת) שמספרן נבחר לפי הנושא. בדרך כלל יש בין 9 ל–12 צמדי שורות. החלק המסיים של הצ'אות נקרא "תוואשיחא", והוא חוזר פעמיים: פעם ראשונה על ידי הסולן ופעם שנייה על ידי מקהלת גברים.

כל מקאם הוא בעל תוכן רגשי משלו הנקבע בראש וראשונה על ידי גרעין הצלילים המרכזיים בו - שהם אותם צלילי יסוד שמסביבם נעות התבניות המלודיות של המקאם - וכן על ידי מערכת הצלילים השלמה של המקאם. תבניות אלו מרכיבות את המהלך המלודי וההתפתחות של המקאם. שני מקאמים יכולים לכלול מערכת צלילית זהה (כמו למשל הבייאת הערבי והעושאק התורכי), אולם גרעין צלילי היסוד שלהם אינו זהה ולכן מהלך ההתפתחות המלודית של שני מקאמים אלו יהיה שונה, ומתוך כך תיווצר אווירה רגשית-מוסיקלית שונה.

הביצוע הקולי או הכלי של המקאם משקף מצב רוח או מצב רגשי. ישנם המפרשים את המקאמים כמביעים רגשות מסוימים, וכך מפרשים למשל את מקאם ראסט כמייצג רגשות של גאווה, עוצמה של הרוח וגבריות; מקאם בייאת כמביע חיות, שמחה וסוג של נשיות; מקאם סיגא נחשב כקשור לרגשות של אהבה; מקאם סבא כמעורר רגשות עצב וכאב ומקאם חיג'אז כקשור למדבריות רחוקים.

לסיכום, המקאם הוא היסוד החשוב ביותר בתרבות המוסיקלית של מרבית ארצות האיסלאם, מרכז אסיה והבלקן. הוא מכיל בתוכו עולם נרחב של מרכיבים מוסיקליים ורגשיים: מערכות צליל, סוגי מרווחים שונים, תבניות מלודיות, סגנונות אלתור שונים ודרכי ביצוע המשקפות אווירה ורגשות.

שילוח, אמנון, 1999 - המוסיקה בארצות האיסלאם. ירושלים: מוסד ביאליק

D'Erlanger, Baron Rudolphe, 1949 - La musique arabe, vol 5. Paris: Librairie Orientaliste Paul Geuthner.

D'Erlanger, Baron Rudolphe, 1959 - La musique arabe, vol 6. Paris: Librairie Orientaliste Paul Geuthner.

Farmer, H. George, 1994 (1929) - A history of Arabian Music to the XIIIth Century. London: Luzac Oriental.

Farmer, H. George, 1925 - Historical Facts for the Arabian Musical Influence. London: William Reeves Bookseller Limited.

Feldman, Walter, 1996 - Music of the Ottoman Court. Berlin: VWB – Verlag für Wissenschaft und Bilding.

Racy, Jihad A, 1991 - "Historical Worldviews of Early Ethnomusicologists: An East-West Encounter in Cairo, 1932", in Blum S., Ph. V. Bohlman, D. M. Neuman (eds), Ethnomusicology and Modern Music History. Chicago: University of Illinois Press.

Racy, Jihad A, 1998 - "Improvisation, Ecstasy, and Performance Dynamics in Arab Music", in: In The Course of Performance. Edited by B. Nettl & M. Russel. Chicago, London: The University of Chicago Press.

Shiloah, Amnon, 1981 - “The Arabic Concept of Mode”, Journal of the American Musicological Society 34: 19-42.

Signell, Karl L, 1977 - Makam: Modal Practice in Turkish Art Music. Washington: Asian Music Publications.

Touma, Habib H., 1975 - Maqam Bayati in the Arabian Taqsim: A Study in the Phenomenology of the Maqam. International Monograph Publishers.

[1] הסימון בתחתית החמשה מציין את הצלילים המרכזיים של המקאם, אלו הצלילים היוצרים את שני החלקים המרכיבים את המקאם - הטטרקורדים (במקרים מסויימים פנטקורדים).

[2] המקאם המופיע בתווים הוא המקאם הראשי בכל משפחה.